Siete Haikus para un instalar-Ser sonoro

Siete Haikus para un instalar-Ser sonoro

20130406¿Cómo se en-marca un territorio existencial desde la geografía humana de un “instalar-Ser sonoro”? Esta es la pregunta que surge cuando estudio Los Siete Haikus de Marvin Camacho. Obra para piano, incluida junto a una producción de video-arte documental de José Pablo Porras en «Rituales y Leyendas», primer álbum monográfico del compositor costarricense.

Considero que, frente a esta pregunta germinal, Los Siete Haikus ofrecen la posibilidad de pensar cómo,

Music is the result of the movements of territorialization, deterritorialization, and reterritorialization of vibratory force in its articulation of (the division or difference between) the body and the earth.” – Elizabeth Grosz (2)

No pretendo desarrollar aquí el problema propuesto, como indiqué en¿Arqueologías “sonoras” del presente?, este blog funciona como un “Diario” o “Cuaderno” de investigación abierto, a través del cual voy compartiendo ideas que poco a poco iré sacando a la luz en publicaciones especializadas, o de divulgación científica. En esta ocasión lo que me interesa es plantear la pregunta con vistas a un trabajo en curso. Ya en la sesión que desarrollé el 21 de marzo de 2013, en el marco del Seminario de Música Iberoamericana de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), titulada  Giro decolonial y Estética: la opción de una escucha otra en/de la música iberoamericana, compartí algunas cuestiones en relación al estudio de la obra de Marvin Camacho y contemporáneos suyos, así que esto supone una continuación (3).

Mi propuesta es que Los Siete Haikus, ofrecen la oportunidad de presentar algunos lineamientos generales para el estudio de la persona y obra de Marvin Camacho, por ejemplo: 1) El ritual como paradigma estético; 2) Las relaciones entre música y poesía en el pensamiento creativo del compositor; 3) El vínculo performativo entre el cuerpo del compositor y el piano, que conforma en mi opinión una “corpografía-composita”; y, 4) El “giro etnográfico” y su vinculación con un “realismo mágico” dentro del imaginario sonoro y poiético del compositor. Ejes que son subrayados en la producción de Porras, incluida en Rituales y Leyendas como “bonus track”,

Los Siete Haikus from Jose Pablo Porras on Vimeo.

La partitura de Los Siete Haikus está disponible en la web oficial del compositor marvincamacho.com. Lo que permite al Lector(a) seguir este estudio comparado del performance, la puesta en escena audiovisual, y la partitura (descargar). Mi propósito es analizar cómo Marvin Camacho en-marca un territorio existencial en la partitura, y considerar qué procedimientos utiliza para conseguirlo. Mi hipótesis es que estos haikus son una especie de “autoretrato”, en sí mismo una “introspección” del creador, que se detiene y contempla su “Ser-en-el-mundo” instalando su “Ser-sonoro”. Para ello elige sonotipos y poéticas muy concretos, en su restricción mínima (como haikus), elevados a la condición de esenciales. Todo esto requiere de mayor desarrollo, todavía es solo un boceto. Me remito simplemente a los procedimientos generales.

Según Vicente Haya Segovia en su libro Haiku: la vía de los sentidos“El haiku (俳句) es una forma de poesía tradicional japonesa. Consiste en un poema breve, generalmente formado por 7 versos, o 5 moras respectivamente. Comúnmente se sustituyen las moras por sílabas cuando se traducen o componen en otras lenguas. La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y el arrobo que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza” (p. 29). Aquí encuentro el primer problema metodológico. Además de las cuestiones propias de los estudios de música y literatura, -que requieren de un marco más extenso y riguroso de análisis-, puede observarse que Camacho no solo remite a la forma en el título, sino también en la estructura de la obra y su construcción.

Otro aspecto que se identifica, es el paisaje como cuerpo, y el territorio como cuerpo. El ámbito del cuerpo, y los cuerpos, en relación al paisaje y el territorio es aquí neurálgico. Una consideración desde los estudios de performance se vuelve entonces fundamental, tanto en lo que respecta a la ejecución de Camacho, como a la propuesta audiovisual. Además, debo comentar que otra creadora costarricense también ha recurrido al haiku con un propósito similar, me refiero a Cristy van der Laat y El libro Rojo de los Haikus Negros (2002), lo que obliga una consideración contextual.

Lo anterior me remite a la narrativa de la propuesta documental de Porras. Para ello he seleccionado imágenes que me parecen especialmente representativas, junto a extractos de la partitura. Siguiendo con el procedimiento del cuaderno de trabajo, las reúno en un álbum: Los Siete Haikus (Extractos visuales para un análisis comparado). Puede comprobarse que la contemplación de “la naturaleza” (incluida “la humana”), es una constante, por lo tanto, la presencia en la producción audiovisual, de una edición de los cuartetos de Beethoven, no es casual (Ver fotografía, detalle. der.).

Estos son espacios existenciales del compositor, su “territorio”. La consideración biográfica se hace necesaria aquí. Tres lugares geográficos son dominantes: el cantón  de Turrialba (provincia de Cartago, Costa Rica), el cantón de Barva (provincia de Heredia, Costa Rica), y el cantón de San Pedro de Montes de Oca (provincia de San José, capital de Costa Rica). Cada uno de estos espacios está relacionado con su vida cotidiana, pero a su vez con su imaginario y procesos creativos. No me detendré en este aspecto. Lugar y arquitectura también son importantes en la propuesta, dentro de ellos quisiera subrayar “el jardín” (Turrialba) y “el templo” (Barva), ambos vinculados con el paradigma estético del ritual. También puede identificarse un tercer espacio arquitectónico, “el Agora” (San Pedro de Montes de Oca). Puede que estos espacios representen una especie de cosmogonía.

Siendo tan importante dentro del imaginario del compositor la cultura del Pueblo Bribri, como lo demuestran varios escritos y obras suyas (4). Creo que sería útil pensar en una especie de “casa cósmica”. Remito por ejemplo al modelo de La casa cósmica de los bribris y cabécares. A lo que sumaría una consideración de “lo carnavalesco” y “lo religioso”. Representados en la producción de Porras por festividades religiosas y mascaradas populares, celebradas en Barva de Heredia (Costa Rica), lugar de nacimiento del compositor. Esta posible “casa”, -considérese la presencia metafórica de varias habitaciones y pasadizos, del propio piano y la notación musical como hábitat-, podría ser entendida como “cartografía audiovisual” de un territorio existencial, en-marcado. Territorio elegido por el compositor para instalar su “Ser-sonoro”. Esto puede parecer especulativo, pero la inclusión de un Sorbón (danza ritual que sintetiza y revive la génesis del mundo), en el Haiku Nº VII, sería una prueba en esta dirección:
EL BAILE DEL SORBON (5)

Se identifica así una construcción cíclica de la obra, retomando la síntesis de esenciales,  a saber: Haiku I casa cósmica, Haiku II Agora, Haiku III casa/nombre (“Haiku del eco”), Haiku IV ceremonial, Haiku V mascarada, Haiku VI casa/pasadizos, Haiku VII Sorbón/casa cómica. Esta síntesis no omite intersecciones y conexiones entre ellos. La estructura dirige a otro factor importante a considerar en el estudio de la obra de Marvin Camacho, su interés en el fenómeno del “chamanismo”, como vía de decolonización estética y epistemológica (6).

No puede pasar desapercibida la presencia contingente de diferentes patrimonios y tradiciones, tanto indígenas, como coloniales y nacionales, lo que requiere de un estudio de identidades sonoras. Pero resumiendo, puedo afirmar por ahora, que la simbiosis posible entre la partitura de Camacho, y la propuesta audiovisual de Porras, permite profundizar en la “composición performativa”(7), y biográfica de este creador centroamericano.

Los Siete Haikus marcan un camino para el estudio del imaginario sonoro y poiético de Marvin Camacho, pero también permiten una consideración del “Instalar-Ser sonoro” como problema de geografía humana. Sirvan estas anotaciones para compartir con los intérpretes dedicados a la música del maestro Camacho, y con quienes tengan interés en seguir el desarrollo de esta investigación.

Madrid, 7 de abril de 2013.

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Fotografías©Susan Campos Fonseca, 2013. 1) Casa natal de Marvin Camacho en Barva de Heredia (detalle). 2) Rituales y Leyendas (disco donde se incluyen Los Siete Haikus) junto a los haikus de Cristy van der Laat (colección de Susan Campos). 3) Estudio de Susan Campos en Madrid (detalle).

NOTAS.

1. En relación al proyecto de estudiar un “Instalar-Ser sonoro” como problema de geografía humana, considérense los textos reunidos aquí por el “tag”, Instalación sonora.

2. GROZS, Elizabeth, Chaos, Territory, Art. Deleuze and the Framing of the Earth, 2008, p. 55.

3. El Prof. Dr. José Luis Carles, responsable del Seminario, me invitó a La casa del sonido (Radio Clásica/Radio Nacional de España), para compartir algunas de estas músicas e ideas, cuando esté disponible “on line” lo compartiré por este medio.

4. Véase, “El realismo mágico en el canto indígena bribri y su impacto en la música contemporánea costarricense” en Boletín de Música #31Casa de las Américas.

5. Véase, La Casa Cósmica Talamanqueña y Sus Simbolismos, EUNED,1989, pp. 135-136.

6. Dos actividades en Madrid me han servido de contraste para desarrollar este punto, la exposición Maestros del Caos. Artistas y Chamanes (Caixa Forum Madrid). -Reseña recomendada: “Maestro del Caos ausente” en www.poliedromagazine.com–  Y el ciclo de conferencias Orden y Caos. Norma y transgresión en las culturas humanas y en las artes.

7. Respecto al término “composición performativa”, véase, “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora? de Alejandro L. Madrid (2009).

YA EN “La Casa del Sonido” DE RADIO Y TELEVISIÓN NACIONAL DE ESPAÑA (Preliminares).


Por: Susan Campos Fonseca – Fuente: www.susancamposfonseca.com