Un proyecto que tuvo su génesis hace casi 30 años finalmente verá luz. El compositor costarricense Marvin Camacho presenta este lunes su más reciente trabajo: Las memorias de Sibö , disco en el cual recopila sonidos de las culturas de Talamanca, los borucas y los bribris.

Para consolidar este proyecto, él contó con la colaboración del Quinteto Kaltak, Adrián Arguedas, Leonardo Gell, Carlos Pipo Chaves, Julieta Dobles y Susan Campos.

Camacho conversó acerca de la inspiración y proceso de creación de este álbum, que se adquiere en su página web y pronto en la Librería Universitaria.

¿De dónde viene la inspiración para hacer este proyecto?

Este es un proyecto de muchos años. Cuando hablo de Las memorias de Sibö , me refiero a los años 80 (85, 87) cuando yo, a la par de Jorge Acevedo, en aquel momento decano de la Facultad de Bellas Artes, visité, como su asistente, comunidades indígenas donde él hacía su labor de campo, recopilando melodías, documentando historias. Por eso, el disco se lo dedico a él, porque me enseñó a apreciar nuestras culturas y a enamorarme de ellas. Esos años no fueron en vano. Quedó en mí esa semilla, ese querer saber de esta cultura que nunca nos han enseñado. Hoy se oye más, pero en mi época de joven era inexistente: la cultura y la educación no nos enseñaban de esto. Por mi cuenta, seguí investigando, visitando comunidades, y empecé a leer más (María Eugenia Bozzoli, Salvatierra, Adolfo Constenla), y he estado detrás de este tema. Eran noches y tertulias muy ricas de sus leyendas, sus ideas, sus mitos. Toda la vida he escrito (fui alumno de Osvaldo Sauma en el Castella).

”Fui escribiendo mis primeras ‘memorias’. Las llamé así porque Julieta Dobles me preguntó si eran cuentos, le dije que no podía aspirar a tanto. Son memorias, pequeñas ideas, pequeños cuentitos. Cada una cuenta historias alrededor de este personaje cosmogónico, ese dios al que llaman Sibö. Hace unos años, el Quinteto Kaltak me sugirió hacerle música. Las impares llevan música pero las pares no, son narradas.

¿Cómo darles música a estas historias?

Para un compositor, una historia siempre le da sonidos; ciertas palabras, acentos, y eso inspira melodías, ritmos… Empecé a hacer música descriptiva, que trata de dibujar con sonidos lo que ya dibujaste en palabras. Intento dibujar con sonidos, usando al quinteto de vientos y algunos instrumentos prehispánicos, lo que ya había dibujado en letras.

¿Por qué la sonoridad del quinteto le remitía a ese tipo de música y de fuentes?

Entre los instrumentos indígenas nuestros, en esta área de América, no hay referente en cuerdas. Lo más que se aproxima era el violín térraba, pero, en realidad, no es un instrumento nuestro, sino una réplica de un instrumento colonial. Los que tenemos son aerófonos. La cultura musical indígena nuestra está muy ligada a la percusión, la rítmica y al aire: las flautas, ocarinas, pitos… En mi lenguaje, no es que intente copiar eso, sino que trato de imitar con aerófonos de una tradición occidental un lenguaje que tampoco es prehispánico. Hago mi reinvención a partir de él.

¿Qué implica entender que no sabemos ni podremos saber cómo sonaba la música prehispánica?

En una reunión de compositores de varias partes del mundo en mi finca en Turrialba, estaba un maestro muy importante de la cultura latinoamericana, Sergio Prudencio ( Prudencio tiene una orquesta de instrumentos prehispánicos ). Yo le pregunté: ‘¿cómo hacemos los compositores contemporáneos para reencontrar esa música?’ Yo la he escuchado en los cantos, cantos que, posiblemente, dentro de una larga tradición oral, se han ido transmutando. Sergio me dijo: ‘Tenemos que reinventarnos, reinventarnos a partir de esas culturas”. No estamos copiando; no somos etnólogos ni musicólogos, somos compositores. Nos recreamos en esto para sacar el resto. Yo tengo una referencia importante, que son los cantos. Con Jorge Acevedo se hicieron en aquella época como cuatro discos de música indígena costarricense (bribris, malekus, cabécares). El canto, al final, es un sonido de aire, también.

¿Cómo influyó esa experiencia de estar tan cerca de esos transmisores de tradición y también de esa historia de hibridación?

Me marcó profundamente. No solo fue estar con las personas que íbamos a estudiar, sino estar con la gente de allí, de las comunidades, comer lo que nos daban. En una de las comunidades, nos sirvieron al segundo una chicha, un fermento de plátano o yuca seca; es muy fuerte, más que la chicha de maíz. Esta bebida de celebración se pasaba en un huacal de persona en persona, importantísimo, porque significa comunidad. Convivir con ellos es aprender a respetar, a entender que no somos tan garabitos ni somos tan español; somos garabito, pero español, y negro y chino, y muchas cosas. Esa es la síntesis del ser costarricense. Redescubrí esa otra parte estando con ellos: yo era un extraño, pero en su momento me hicieron parte de ellos. Una vez, en Curré, uno de los chamanes decidió darme una máscara. La máscara era bastante blanca, de balsa, con dos pringuetes como de sangre, pintados. Me dijo: ‘La máscara para nosotros tiene una simbología muy importante: usted la va pintando conforme va viviendo’.

¿Qué significa darse cuenta de eso para un compositor de hoy?

Es duro. Es darse cuenta de que tenemos todo un bagaje, una herencia que la colonialidad nos anuló. Hubo un desarrollo que se perdió, por obvias razones históricas, que se interrumpió y no prosigue, pero no significa que no exista. Para un compositor implica una gran responsabilidad. El Concierto iniciático tiene un canto; lo que la gente no sabe es que es un canto bribri; comienza en el piano y en la orquesta. No es como que veo obligado, pero se volvió parte mía esta tradición. Acabo de grabar la música de una película, que trata sobre la búsqueda de un punto donde no exista contaminación lumínica en este país (Sikua). Una de las obras que grabé la hice totalmente dentro del piano. Es decir, nunca toqué las teclas, sino que iba golpeando el cordaje nada más y cantando. Siento que hay mucha de esa sangre mía que está allí. No sé si hay sangre o no, pero emocionalmente… Hay un espíritu que comparte esa fuerza que tienen ellos.

Eso, inevitablemente, provoca una tensión, que creería productiva: es saber que está esa tradición irrecuperable y, a la vez, traerlo a lo contemporáneo.

” Nadie intenta rescatar, aquí nadie rescata. El compositor se nutre de muchas cosas. Marvin Camacho viene de un pueblo llamado Barva de Heredia, que tiene una sonoridad muy propia: los payasos, las procesiones… Cuando gané el Aquileo del 2007 alguien me dijo que el segundo movimiento era como una procesión; nunca me había dado cuenta de ese detalle y me lo dijo alguien de Barva. El creador se nutre de toda su infancia y de toda su vida, e intenta dibujar eso en sonidos.

”Cualquier partitura es inevitable que no hable de vos: sos vos. Es una forma de abrirse”.

Colaboró la periodista Lysalex Hernández.

Por: Fernando Chaves – Fuente: www.nacion.com